к списку эссе
Подлинная красота
(эта лекция была прочитана Г.С.Померанцем совместно с З.А.Миркиной)
Какая красота спасет мир? Основное здесь – различить основные аспекты красоты, начиная от пошлой красивости, с одной стороны, и кончая строгим иконным письмом. Непосредственно как-то я привык уже на глаз отличать одно от другого, но определить, что такое подлинная красота, а что такое красивость, довольно трудно. Мне пришлось об этом думать в Коктебеле, думать было очень хорошо, глядя на линии и на глыбы потухшего вулкана. Мне представилось, что для человека, привыкшего к молитве и медитации, можно очень просто определить, что подлинная красота помогает молитве или медитации, а красивость отвлекает от этого. Но если привычки к такому самоуглублению нет, то можно дать более широкое определение: подлинная красота помогает раскрыть глубину жизни, а красивость отвлекает от глубины. Красивость, как правило, связана с тем, чем хочется обладать, красивость вызывает желание обладать тем предметом, который можно отметить качеством красивость. Напротив, подлинная красота такого желания не вызывает. В замечательном стихотворении Н. Гумилева "Шестое чувство" есть очень важная строчка "Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать", – вот это примета глубокой подлинной красоты. Помните это стихотворение, я его уже лет 35 помню наизусть, и я рассказывал, как оно меня поразило при первом восприятии, когда встречались люди, знакомые по лагерям, и один мой знакомый мне на улице это стихотворение прочитал. Я тут же, приложив бумажку к какому-то фонарному столбу, стал записывать:
"Прекрасно в нас влюбленное вино
И добрый хлеб, что в печь для нас садится,
И женщина, которою дано,
Сперва измучившись, нам насладиться.
Но что нам делать с розовой зарей
Над холодеющими небесами,
Где тишина и неземной покой,
Что делать нам с бессмертными стихами?
Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать.
Мгновение бежит неудержимо,
И мы ломаем руки, но опять
Осуждены идти все мимо, мимо.
Как отрок, игры позабыв свои,
Следит порой за девичьим купаньем
И ничего не зная о любви,
Все ж мучится таинственным желаньем;
Так некогда в разросшихся хвощах
Ревела от сознания бессилья
Тварь скользкая, почуяв на плечах
Еще не появившиеся крылья, –
Так век за веком – скоро ли, Господь? –
Под скальпелем природы и искусства
Кричит наш дух, изнемогает плоть,
Рождая орган для шестого чувства.
Можно назвать вот эту красоту, которую " ни съесть, ни выпить, ни поцеловать" иконной красотой, в противоположность красивости, потому что икона, хорошая икона тяготеет именно к такой красоте, очень далекой от мира обладания. Но тогда иконы, холмы и море, слово "исконность" приобретает более широкий смысл. Для меня этот широкий смысл привычен, но нельзя сказать, что он вошел в широкое употребление, и я был рад, встретив в недавней "Юности" стихотворение Александра Зорина, где слово "исконность" употреблено в близком ко мне смысле:
"Природа – икона живая в невидимом храме,
Картина, лишенная приторной старины,
В ковчежке оконном, в добротно сработанной раме
Немая береза и мамины грядки видны.
Как спичка зажженная, белка метнется по срубу,
Надергает пакли и желудь запрячет в пазы.
Пронизан лучами, подстать молчаливому дубу
Стоит над лачугами ангел златые власы.
Когда занерестится утро и зашеборшится,
Затенькает пеночка, вдумчивой ноте верна,
Я тоже за эту же стаю встаю помолиться
Пред вечностью, явленной здесь в крестовине окна".
Однако, когда мы обычно разговариваем, то мы пользуемся скорее текучими и изменчивыми словами обиходного языка, и, допустим, поднявшись на перевал, с которого открывается огромная широкая даль, человек скорее скажет: "как прекрасно", а не "как это иконно", потому что это слово еще не привычно. Хотя оно, пожалуй, строже определяет сущность дела, но оно не привычно. Вместе с тем каждое слово здесь легко может стать штампом. И всегда надо вспоминать замечательное трехстишье Басе:
"В сто крат благороднее тот,
кто при виде блеснувшей молнии не скажет:
вот она наша жизнь".
Потому что сказать об этом – привычный штамп возвышенного. Поэтому в данном случае лучше ничего не говорить, но так как у меня нет выхода, мне хочется внести принципиальную ясность в предмет, то я выбираю подходящие слова. Когда отличаешь в искусстве то, что можно назвать высокой красотой от красивости, то дело не в сюжете. Например, "Спящая Венера" Джорджоне... Это очень красивая обнаженная женщина, которая, однако, под кистью Джорджоне воспринимается как богиня, и отношение к ней можно проиллюстрировать стихами Пушкина:
"... остановишься невольно,
Благоговея богомольно
Перед святыней красоты".
С другой стороны, когда мне приходилось вглядываться в репродукциях на творения Ильи Глазунова, то меня всегда поражало, насколько его "фигура в венчиках", вроде бы иконная, сбивается на красивость. Так что сюжет сам по себе ничего не решает. Решает то, насколько сам художник сбивается в самодовольную поверхностность или насколько художник глубок и добирается до сердцевины жизни. Ибо красивость сродни с пошлостью, которая и есть такая самодовольная поверхностность. Сродни, хотя и не тождественна, потому что иногда пошлость может быть выражена и в антикрасивости. Тем не менее, хотя сюжет не решает, существует известная частотность сюжетов. Как правило, искусство, отмеченное печатью красивости, тяготеет к молодому, цветущему, яркому, вкусному. Тогда как искусство глубинное не брезгует тем, что внешне не так уж захватывает. В этом искусстве главное – это внутренний облик предмета. Скажем, и в картинах Рембрандта, и на иконах сплошь и рядом изображены старики и старухи, но накопившие такое богатство внутренней жизни, что в передаче художника это богатство и привлекает.
Тяготение к пошлости и красивости стало особенно сильно в Новое время. Новое время принесло много хорошего (начиная с эпохи Возрождения и дальше): понятие свободы личности, прав человека. Но одновременно Новое время постепенно с каждым веком все более сдвигается в сторону пошлости. Это цена, которую мы платим за то, что называем прогрессом. Средние века были грубы, но пошлости там не было. Античность чувственна, но в ней нет фальши, нет фальшивой бодрости, есть оттенок скорби от быстротечной жизни, который можно передать словами Гомера: когда Гектор прощается с Андромахой, он говорит:
"Будет день, и погибнет священная Троя,
С нею погибнет Приам и народ копьеносца Приама".
То есть погибнет его отец, погибнет его город. Этот вот оттенок скорби о быстротечности жизни, о быстротечности всякого величия, он как-то присутствует в античной радости жизни и делает ее, во всяком случае, не лишенной глубины. И когда в эпоху Возрождения действительно возродился дух древности, то он очень хорошо был выражен в стихотворении Лоренцо Медичи:
О, как молодость прекрасна и мгновенна!
Пой же, смейся,
Счастлив будь, кто счастья хочет,
И на завтра не надейся.
Вот этот оттенок и «мгновенна», и "на завтра не надейся" – он делает это стихотворение искренним и правдивым и лишенным того оттенка пошлости, который есть в других стихах, написанных позже.
В статье, которая напечатана в "Искусстве кино", "Акафист пошлости", я рассказывал о своих наблюдениях над лицами в электричке. Лица крестьянок грубые, но в них нет стремления казаться тем, чего в них нет. На этих лицах видно, что женщина устала, что ей есть хочется, ну, действительно, то, что она чувствует. Когда смотришь на лица дам, едущих в той же электричке, то бросается в глаза то, что они хотят чем-то выглядеть. Они чувствуют себя прикосновенными к некоей высокой культуре, и им хочется выглядеть на уровне этой высокой культуры. Оттенок не настоящего, показного внешнего глянца, к сожалению, не устраним, когда очень большое число людей поверхностно приобщаются к огромным глубинам искусства...
Когда Солженицин разговаривал с Матреной, в рассказе "Матренин двор", то Матрена говорила, что песен Обухова она не чувствует, не понимает. Не пыталась притворяться, что она понимает Баха или Бетховена. Образованная дама хочет быть на уровне, хочет делать вид. И вот это стремление "делать вид", внешнее приобщение к глубинам, которые, на самом деле, очень трудно даются, они создают некое чувство фальши в человеческом облике массовой культуры.
Отсюда совершенно органично возник в конце 19 века, когда массовая опошленная культура стала повсеместной, крутой поворот искусства от человека к природе. Для импрессионистов, с которых началась эта революция, главным было то, что в природе не было ничего пошлого. Природа у них воспринимается не как совокупность предметов, а как соединение со светом. Главное у них не предмет, а свет, создающий некое чудо в столкновении с любой поверхностью.
Владимир Соловьев, живший в это время, хотя вряд ли ориентировавшийся на импрессионистов, дал определение красоты, как соединение со светом. Это определение, данное философом, который стремился мыслить целостно, т.е. воспринимая мир как целое, а не как совокупность отдельных предметов, не случайно возникло одновременно со стремлением к целостности в живописи. Здесь тот же самый отход от того, что можно съесть, выпить, поцеловать к тому, что нельзя ни съесть, ни выпить, ни поцеловать. Но чему можно причаститься. Здесь решающее слово – "причаститься". Если красивость вызывает желание обладать, то прекрасное вызывает желание причаститься. Вот это выражено в стихотворении Зинаиды Миркиной:
Все нежней, розовей, голубей,
все прозрачней заречные дали…
Утешение наших скорбей красота –
неизбывной печали.
Загораются капельки звезд,
ледяная кайма заблестела…
Умирание – медленный рост,
вырастанье души из пределов.
И ты смотришь на берег другой,
бесконечной любовью объятый,
словно кто-то, как жизнь, дорогой
от тебя уплывает куда-то.
Удержать бы… склониться в мольбе…
но лишь отблески ветка качает.
Он уже не ответит тебе,
он себе самому отвечает.
В нем уже не найдешь ничего
от метаний и мук человека.
Тихо смотрит в себя самого,
как вечернее зарево в реку.
Чей-то дух превратился в простор.
Перешел через нашу границу.
С ним уже не вступить в разговор, -
Можно только ему причаститься.
У Штейнера, человека нестандартного, к которому не может быть однозначного отношения, кое-где, мне кажется, у него были фантазии, ничем не обоснованные, но были и поразительные прозрения,- есть очень интересное высказывание: существует ад для любителей природы, которые природой н а с л а ж д а ю т с я. Т.е. к одному и тому же предмету – дереву, заливу, скале – можно относиться по-разному. Можно воспринимать природу, как живую икону, а можно как предмет, который приятен, который может давать наслаждение.
Мне кажется, Штейнер очень хорошо передал греховность профанации природы. В современном мире природа – один из главнейших источников восстановления внутренней цельности, своей духовной жизни.
Если говорить об искусстве, то разделение "красивость – исконность" можно противопоставить другой паре противоположностей: с искусством украшающим и с искусством, углубляющим и распрямляющим душу. Украшение сплошь и рядом служит для того, чтобы заслонить глубины, требующие от нас мужества и воли. Когда я встречаюсь с таким искусством, оно меня отталкивает. Особенно болезненно это отталкивает в музыке. Вероятно потому, что, наталкиваясь на живопись, чужую мне, я просто отворачиваюсь и не смотрю не нее. А, как сказал Кант, музыка – самое бесстыдное из искусств. От него не укроешься. Ты не хочешь слушать, но что делать – уши затыкать? Она звучит, особенно при нынешней технике, которой во времена Канта не было, когда можно звук сколько угодно усиливать. Она заставляет себя слушать. И когда меня заставляют слушать легкую музыку, я всегда испытываю страдание. Она, в сущности, лжет. Она подменяет гармонию глубины видимостью гармонии. Тогда как гармония может быть достигнута только на глубине, а на поверхности всякая видимость гармонии очень ненадежна, мгновенна, и не видеть эту мгновенность, эту почву, которая в любой момент может рухнуть под ногами – это значит фальшивить и обманывать.
В повести Гроссмана "Все течет", есть такой замечательный эпизод. Группу заключенных женщин погнали работать в городок, где жили вольнонаемные. И там зазвучала из репродуктора легкая музыка. И вот одна из заключенных женщин зарыдала, услышав эту музыку, и всех женщин охватила массовая истерика. Там коротко рассказывается история этой женщины. Что сперва арестовали мужа, потом ее, сперва она потеряла надежду на реабилитацию, потом начала терять надежду, что она когда-нибудь выйдет из заключения и сумеет разыскать по детским домам свою дочь Юльку. И когда она услышала эту легкую музыку, это было для нее невыносимым страданием, потому что эта музыка не хотела иметь с ней ничего общего. Эта музыка создавала веселую жизнь для людей, которые знать не хотели, что другие мучаются, страдают, погибают. Мы обсуждали этот вопрос с Зинаидой Александровной, и ей пришла в голову интересная мысль, что, если бы репродуктор передал хорал или мессу Баха, то вряд ли реакция женщин была такой же. Потому что в большой музыке как-то содержится человеческое страдание, непременно содержится. Поэтому она не чужда страдающему человеку. Наоборот, она облегчает его страдания, позволяет примириться со страданием. А вот так называемая легкая музыка предполагает, что у всех все хорошо. На самом деле это ложь, фальшь.
Полнота бытия содержит в некотором единстве радость и страдание. Полнота бытия по ту сторону сладкой жизни, составляющей основу красивости.
Есть такая песенка Клерхен в трагедии "Эгмонт". В переводе она начинается со слов: "Вольно, и больно, и скорбь хороша..." В подлиннике – более глубокая мысль: быть полным радости, полным страдания и полным мысли... Это и есть полнота бытия. Ее нельзя свести к одному приятному. Она, несомненно, неизбежно включает в себя и радость, и страдание, и усилие мысли и воли.
То же самое, если вы всмотритесь в рублевскую "Троицу", о которой я уже говорил с вами, то в неком блаженстве созерцания, отрешенного созерцания, находится только средний ангел. Левый ангел уже смотрит в мир. По глазам его видно, по напряженному волевому началу в его глазах чувствуется, что он погружается в разорванный мир, в мир страдания. Правый ангел из этого мира воскресает в блаженство отрешенности. Но Троица – это одно существо, три аспекта одного существа.
Итак, в подлинном бытии есть весь этот круг: способность подниматься к отрешенному созерцанию, к блаженству отрешенного созерцания – и способность из него выходить в разорванный мир, в мир страдания.
Почему ликует птица?
Потому что может всласть
Всем пространством насладиться,
Кануть в даль и не пропасть.
Почему душа ликует?
Потому что власть дана
Все, что канет в тьму глухую,
Поднимать на свет со дна.
Потому скворцом весенним
И поет, что в ней зажглись
Мощь и чудо воскрешенья –
Нескончаемая жизнь.
(З.А.Миркина)
Очень многое в современном искусстве можно понять как реакцию на кризис красивости. Михаил Александрович Лившиц, с которым я немножко поспорил в 60-е годы, совершенно не понимал причин этого кризиса и считал, что это просто разложение буржуазного общества, "кризис безобразия". На самом деле отталкивание от красоты возникло как реакция на то, что красота опошлилась, стала поверхностной красивостью. В результате художники стали как бы избегать красоты. Этот факт всегда ошеломлял людей неискушенных, ну, например, реакция Хрущева на "Обнаженную" Фалька. Почему он пишет ее такой некрасивой? Хрущев совершенно рассвирепел и решил, что это все не нужно народу и т.д.
Дело в том, что искусство как-то должно преодолеть это опошление красоты, это соскальзывание красоты в красивость. Но преодолевать можно было по-разному. Для большинства оказалось невозможным, сохраняя цельность формы, уйти опять вглубь, восстановить ту глубину, которая была потеряна в течении ряда веков развития европейского искусства. Более простым было взламывание формы, и неизбежным было взламывание формы по двум причинам. Во-первых, потому что разрушение рамок предмета, стирание четких границ его давало возможность почувствовать мир, как некую целостность, а не как совокупность предметов. Это уже было у импрессионистов. Во-вторых, действовало то начало, которое выразил Басе в своем хоку: "В сто раз благороднее тот, кто при блеске молнии не скажет: вот она, наша жизнь." Т.е. взламывая традиционную красоту, стремясь к угловатости, к некрасивости, художник пытался убежать от пошлости. Но если это оставалось внешним, если это была революция по плоскости, то очень быстро один стереотип уступал место другому стереотипу, который был не лучше прежнего. Это можно показать на истории русской поэзии.
Символизм пытался пойти вглубь от того опошленного реализма, который господствовал в конце 19 века. Пойти вглубь, найти там какие-то бездны, провалы, открыть угрозы страшного мира. Словом, я подхожу к блоковской поэзии. Но очень скоро знаки этой глубины сами стали стереотипными, стандартными. Вот стихотворение Блока, в котором бросается в глаза соскальзывание в новую красивость.
Черный вечер в сумраке снежном,
Черный бархат на смуглых плечах.
Томный голос пением нежным
Мне поет о южных ночах.
В легком сердце страсть и беспечность,
Словно с моря мне подан знак.
Над бездонным провалом в вечность,
Задыхаясь, летит рысак.
Снежный ветер, твое дыханье,
опьяненные губы мои...
Валентина, звезда, мечтанье,
Как поют твои соловьи!
Страшный мир. Он для сердца тесен.
В нем твоих поцелуев бред,
Темный морок цыганских песен,
Торопливый полет комет.
Чем ближе к концу стихотворение, тем более небрежно подбираются слова. И "Валентина, звезда, мечтанье" – это уже такой набор первых попавшихся штампов, что стихотворение, начатое, конечно, замечательным поэтом, и создавшее лирическую волну, потом на этой волне несет уже нам, в сущности, опошленные стереотипы. И это неизбежно вызвало второй бунт, бунт против символической трактовки задачи искусства.
Бунт этот был в нескольких формах. Все пытались как-то выйти из этой опасности новой красивости. Наиболее благородным был выход акмеизма, выход в сторону сдержанности, строгости художественны средств. Но, пожалуй, если взять линию наиболее показательную для массовой культуры, то это ход Маяковского, который предвосхитил массовые движения 20 века. Т.е. восстание против пошлости, которое приобретает хамский характер. Когда ряд стихов Маяковского, написанных до революции, в сущности говоря, представляли эстетизированное хамство. Конечно, Маяковский очень талантливый, но он эстетизировал хамство, эстетизировал то, что потом разыгралось в самой действительности в полной мере.
Если назвать то, что вызвало его отвращение, то тут чувствуется почва бунта: "вам ли, любящим баб да блюда, жизнь отдалась в угоду; лучше я блядям в баре буду подавать ананасную воду". Очень хорошо, но что дальше? А дальше -
"Понедельники и вторники
кровью окрасим в праздники.
Выше вздымайте,
фонарные столбы,
окрававленные туши лабазников."
Эта картина ничуть не лучше того, что потом было сюжетом фашистских песен.
В живописи прямой политики может вовсе не быть, но нарочитая антикрасивость, угловатость – симптом кризиса, а не преодоление его. Вместо углубления до подлинно прекрасного – это бури на поверхности, шумные революции и вообще – шум. Антикрасивость не перестает быть пошлостью, и во многих проявлениях современного искусства встречаешь эту антикрасивость, которая также пошла, как и сама красивость.
Большое искусство не стремится к эффектам. Акцент на эффектность – это другой синоним пошлости. Может быть сглаженная красивость, может быть акцент на эффектность. Но большое искусство и не сглаживает, и не стремится к эффектам. В нем нет самодовольства. Большое искусство всегда открыто бесконечности, открыто неразрешимым вопросам.
Не важно, срисовывает оно или взламывает предметы. Оно не копирует ни стабильности, ни взрыва, а углубляет и конденсирует черты, ведущие к чувству целого. Собирает иконное от природы и человека. В чем именно: в природе или в человеке,- не так важно; важно, что это иконное.
Античное искусство было сосредоточено на человеке и не очень внимательно к природе. Античный художник предпочитал создавать фигуры дриады, а не собственно дерева. Не ручья, а нимфы. Но сквозь изображения дриад и нимф природа как-то проступала. Христианское искусство, углубляя в человеке духовное, почти совсем отбросило природу. Например, в "Троице" природа представлена как намек на дерево, на мавританский дуб.
Возрождение, Новое время открывает природу, но как второстепенный жанр. В центре остается человек.
И только постепенное мельчание человеческого образа вызвало то, что я назвал революцией импрессионизма. Она далеко не сразу вызвала понимание. Не только Плеханов упрекал импрессионистов в дегуманизации, в уходе от великих задач искусства. Даже Георгий Петрович Федотов, которого я очень люблю и ценю, был несколько старомоден в своих эстетических вкусах и не мог понять, зачем импрессионисты от человеческого образа переходили к изображению предметов незначительных. На самом деле, их вела интуиция художника: от человека, потерявшего духовность, к природе, эту духовность сохранявшую. Растения, скалы, море и горы не противятся Богу, и в какие-то минуты они участвуют в космической литургии. Думал ли Моне в таких терминах? Нет, конечно, но он чувствовал, что скалы или даже стог сена поэтичнее, чем его современники – буржуа.
Если выйти за рамки Средиземноморского круга, то там интерпретация природы как иконы, как откровения Божества, – это завоевание еще средневекового искусства, завоевание искусства Сунского Китая (10-12 веков) и японского искусства (10-12 веков, период Муромами).
Там можно говорить об иконах тумана. Сам термин "иконы тумана" – это я сам придумал. Но функция дзэнга (дзэнский живописи) – иконная. Рисунки, изображавшие какую-нибудь деревушку в горах, какие-нибудь скалы, которые едва-едва высовываются из облака,- висели в монастырях, и монахи, созерцая их, входили в медитативное состояние. Так что термин этот, "иконы тумана", по-моему, вполне точен. И такой замечательный знаток дальневосточной культуры, как Рэдженальд Орас Блакс, сопоставил дзенские пейзажи с византийскою иконой. Сквозь резкие различия форм он чувствовал единый дух. Т.е. он чувствовал, что по уровню глубины – это родственные явления. В обоих случаях яркость бытия приглушена, и выделено глубинное, обычно скрытое.
Туман набросил покрывало
На горы. Исчезает свет.
Осталось только два начала:
Инь-ян. Чет-нечет. Да и нет.
Мир нарисован светотенью.
Не мир, а замысел, намек.
Не вещи, а соотношенья
Чистейшие. Есть я и Бог.
(З.А.Миркина)
Я хочу только два слова сказать. Эти чистейшие соотношения – скажем, близость иконы византийской и как будто абсолютно непохожей "иконы тумана" или природы – в том, что иконы – это то, что помогает нам ощутить бесконечность. Иконные глаза, образ византийский – это человек, который вместил в себя бесконечность. Собственно, настоящая наша задача – это вместить ее в себя. В иконе пейзажа дана та самая бесконечность, на которую смотрят глаза невидимого здесь человека. Однако дана она с помощью вот этого соотношения, как будто чистое соотношение, где предмет и бесконечность уравновешены.
Туман. Морская даль в тумане.
Как будто мир из дыма ткан.
И не осталось расстояний.
Есть глубина, и есть туман.
А там в тумане, из тумана...
О Господи, да что же там?
Ушам неслышная Осанна
И шепот, слышный небесам.
Не после жизни, не за краем,
А на земле. Вот в этот час
Мы небо сердцем осязаем,
И небо осязает нас.
(З.Миркина)
Я вспоминаю 36 дней Коктебеля, в которых были поразительные по красоте часы. Вспоминаю те часы утра, когда почти ничего не было видно. Спустился такой туман, что метрах в 50-100 все было закрыто. Я пошел вдоль берега, потому что, по крайней мере, были видны волны, и дошел до мыса Хамелеон. И вот тут мне был подарок на несколько минут. Туман начал редеть, и мыс то высовывался кусками, то прятался, то высовывался, то прятался. Это поразительное по глубине ощущение. Как бы рождается бытие частного из целого. Туман становится символом ночи, которая все скрывает. Из нее вдруг появляются отдельные предметы и снова скрываются.
Вглядывание в природу – это вглядывание в свою собственную глубину. И оно может давать интенсивность переживания, не уступающую никаким самым волнующим любовным сценам.
Морская даль сейчас в тумане.
В туман холмы погружены.
Почти не видно очертаний.
И все-таки они видны.
И все размыв, смешав, разрушив
Уверенность и четкость тел,
туман не углубляет душу.
О, Боже, где ее предел?
Куда заводит перст тумана?
Что там? Почти что ничего...
Сейчас до дна души достану.
Коснусь до Бога моего.
(З.Миркина)
Ошибка или обман современной массовой культуры, которая поддерживается фрейдизмом, – это ставка только на любовь мужчины и женщины. Но это вовсе не то золото, на которое можно купить счастье. Это может дать невыносимое одиночество.
Когда-то я читал роман "Вся королевская рать". Он посвящен политике, но главный герой романа живет с женщиной пустой, но достаточно страстной. С точки зрения сексолога у них все в порядке. Но каждый раз он чувствовал себя глубоко опустошенным, потому что сливался с душой очень мелкой, пустой. А в конце он разрывает, сближается с другой женщиной, с которой на уровне страстей у них все протекает сдержанно, но у него горит сердце, потому что у нее есть душа. И есть, чем обмениваться.
О том же написано стихотворение Рильке "Одиночество", которое очень пришлось в пору современному поэту-переводчику; несколько лет тому назад уже насчитывалось одиннадцать переводов этого стихотворения. Оно о том, что любящие после того, как они соединились, чувствуют себя бесконечно одинокими и тогда одиночество хлещет реками.
Человек – существо целостное. И очень важно, что он приносит с собой, сближаясь с другим человеком. И если это половая любовь, то это еще и обмен всем собой. Что он приносит с собой, чем обменивается? Умеет ли он быть счастлив сам по себе, в одиночку, хотя бы созерцая природу?
Мой райский сад, мой мир родной,
Простертый в тишине.
Моя душа передо мной,
А вовсе не во мне.
Вот эти мягкие холмы,
Окутанные мглой,
И то, восставшее из тьмы,
Свеченье над скалой.
Душа моя, моя любовь,
Все ближе, все ясней.
Я припадаю вновь и вновь
В великой жажде к ней.
Стою, колена преклоня.
И так года идут.
Но чтоб она вошла в меня –
Мне нужен труд и труд.
И что-то в мире есть важней,
Чем этот мир.
И в жизни что-то есть важней,
Чем жизнь и смерть.
______________
Работа Творца над глиною своей.
Безмолвный час богослуженья.
Час паузы. Пустынный час.
Когда свершается вторженье
Всей нашей сущности внутрь нас.
И тот, кто нас безмерно более,
Кто держит каждого в горсти,
Склоняясь к нам, смиренно молит:
Дай мне ожить в тебе. Вмести.
(З.Миркина)
Я думаю, что именно это имел в виду Рильке, когда отвечал Цветаевой на ее письмо, послал ей элегию, которая кончается так:
Боги сперва нас обманно влекут к полу другому,
Как две половины в единстве,
Но каждый восполниться должен сам.
Это не означает, что люди не должны соединяться, но они должны прежде соединиться с бытием, разлитым вокруг нас, в культуре, в искусстве, через это с самим собой.
Опыт жизни говорит о том, что если человек не умеет найти полноту жизни в одиночестве, он не найдет этого и в общении с другим человеком.
На семинаре, который я вел, я с интересом выслушал доклад одной из слушательниц об алкоголичках. Буквально каждая из них начинала с надежды на то, что мужчина принесет ей всю полноту счастья. Ни у одной не было мысли о том, что она сама принесет. Естественно, у всех у них наступало разочарование, затем желание завить горе веревочкой. Потом начиналась и патология алкоголизма.
Сама близость не может быть музыкой осязания, если человек не научился до того жить музыкой, воспринимать музыку, держать музыку в сердце. В основе счастливых сближений лежит одаренность к музыке и одаренность к общению с глубиной. Без этого близость унижает людей, становится довольно грубым чувственным порывом, который разрушает то тонкое ожидание полноты жизни, которое охватывает во время влюбленности. У многих возникает иллюзия, что вообще это бывает только при влюбленности, а потом все разрушается. На самом деле разрушается потому, что не умеют люди жить в музыке.
В моей книге "Открытость бездне", которая у некоторых, быть может, есть, я анализировал "Крейцерову сонату" Толстого. На этом примере легко показать, что если музыка не стала плотью брака, если музыка вне брака, то она становится разрушительной силой. И когда она вторгается в жизнь, то сметает крышу и разрушает дом. Но и без этого вторжения жизнь Позднышевых, героев "Крейцеровой сонаты", отнюдь не сахар. Супруги мирятся только на несколько часов, когда их привлекает друг к другу чувственное желание. А потом при каждой новой ссоре вспоминается то, что раньше разделяло. Семья становится прибежищем от всех тягот жизни, своего рода крепостью, если есть общее чувство музыки и общее чувство Бога.
Мы связаны с тобою Богом.
Он в нас вошел, как входит вал,
Пересекающий дорогу.
Посередине сердца встал.
Его грохочущим прибоем
Пронизанные до глубин,
Мы Богом связаны с тобою.
На нас обоих Он один.
Разлука наша – святотатство.
Я знаю, чем крепится гладь
Души. И нам с тобой расстаться –
На части Бога разорвать.
(З.Миркина)
Я думаю, что созерцание подлинно прекрасного и божественного, – предпосылка полноты жизни или, если хотите, счастья, – и в браке, и вне брака. Источник живой воды и для одиноких, и для семейных, со своими проблемами и стрессами. Источник, открыть который возможно каждому. Этот источник доступен не только отшельникам, а каждой воле, стремящейся внутрь. Я думаю, что в наш напряженный век этот источник доступен. Модель правильной жизни можно увидеть в хорошем кино. Не в смысле поучительного образца. Я говорю о другом. О сочетании динамики с созерцанием. Об особенности кино, которое захватив своим сюжетом, темпом развития может вдруг втолкнуть в созерцание.
Для меня, например, путем к музыке оказался фильм "Чапаев", который я видел в 16 лет, и больше всего воспринял поверх сюжета, как белогвардейский офицер играет "Лунную сонату" Бетховена.
Я потом подумал, что вообще кино строится на этом сочетании захваченности темпом, развитием сюжета и внезапным затиханием, таким вот медленным вживанием во что-то значительное. Как правило, в иностранных хороших фильмах таких вот застываний очень много, а наш прокат вырезает лишние кадры, потому что "они широкой публике не нужны". Например, в "Амаркорде" у Феллини, как мне говорили, там очень долго повторяется сцена похорон матери. И это центральная сцена, которая осмысливает фильм. А у нас ее сократили до советских норм. Большинство публики этого действительно не понимает и устает от затяжки. А на самом деле это модель поведения, которую надо понять. Мы не можем жить вне современных темпов жизни, и в этом смысле кино – это наиболее современное из искусств. Оно родилось в 20 веке и с самого начала усвоило тот лихорадочный, деловой ритм, в котором нужно жить. Хорошее кино, заметьте, есть только в развитых странах. Не во всех. Арабское кино – ерунда, а японское – хорошее. Это органически связано.
Это очень плотное использование времени. И вдруг – остановка, наплыв, долгое созерцание. Чередование, не столь явное, как в музыке, рiano и forte, но прослеживается.
Мне кажется, что и жизнь можно строить так, как строится хороший фильм. Вы не можете жить вне темпов современной жизни. Но вы можете рассчитать этот темп так, чтобы выкроить и какое-то время для остановок. И каждый день выкраивать эти минуты или часы созерцания. С хорошей музыкой, хорошей репродукцией. Иногда даже созерцание не подлинника, а репродукции картины настоящего художника, как Рембрандт, дает огромное впечатление, раскрытие глубины, которое позволяет открыть второе дыхание и потом с новой силой преодолевать сложности жизни.
З.А.Миркина: Я два слова еще скажу, прежде чем одно стихотворение прочесть. Мне хочется поправить, что не просто выкраивать минуты. На этом основывалась культура молитвенной жизни. Собственно, это минуты пересечения горизонтали вертикалью. Это минуты, но – минуты с нашей точки зрения. На самом деле, это та конденсация времени, которой мы подключаемся к вечности и которая и дает нам энергию. Без этих пересечений мы просто лишаемся того измерения, прикосновения к источнику наших сил.
ДАНАЯ
Вся эта комната пуста,
Чтоб ты ее наполнил сразу.
Ловлю твой вздох, не видя рта.
И пью твой взгляд, не видя глаза.
Так тихо там, в груди моей.
Такая нежность, глубь такая.
Зачем свидетельство очей,
Когда ты вглубь души стекаешь?
Такая тишь стекает в дом,
Что слышен каждый вздох небесный,
Как будто послан в мир ковром
Перед стеною бестелесной
Твоею, свет. Иди… Иди…
Ты – господин всего, ты – вправе.
Твой каждый шаг в моей груди
По солнцу новому оставит.
БЛУДНЫЙ СЫН
Чуть голову склонил отец,
ощупывая плечи сына,
его израненную спину.
И в замирании сердец,
в их перестуке слышно стало,
как медленно слеза стекала
из глаз, давно уже слепых,
во мрак глядящих. Был так тих
час остановленный. Все звуки,
все краски выпиты судьбой.
И только вздрагивали руки,
измерившие глубь разлуки
С самим собой.
Померанц Г.С.: Мне кажется, что поразительные успехи Японии на деловом поприще опираются отчасти на то, что японцы сумели сохранить в динамической жизни свою культуру созерцания. Созерцание – огромный источник сил. Я это непосредственно наблюдал на Зинаиде Александровне, когда она, с трудом добравшись до какого-нибудь уголка залива, посидев там часа полтора или два, начинает лететь в таком темпе, что я едва за ней успеваю. Хотя я знаю, что физических сил у нее очень мало. Созерцание дает второе дыхание, с которым можно преодолеть любые трудности. И тут надо суметь найти такие формы созерцания, которые будут совместимы со складывающимся бытом. Но с природой – в особенности, в ее вечерние, утренние часы, когда происходит то, что можно назвать стихийной космической литургией.
Немая литургия света,
Вечерний благовест миров.
Ведь смерти нету, смерти нету,
А есть растущий Божий зов.
И я совсем не умираю,
А узнаю, что в вышине
Хранится вечно жизнь вторая,
И эта жизнь открыта мне.
Но как же нам под страхом смерти,
Когда на мысль есть полчаса,
Понять, что небо – это сердце,
А сердце – это небеса.
(З.А.Миркина)
На этом логически мы тему исчерпали, а сейчас я, как обычно, жду ваших вопросов.
___________________
Вопрос : Можно Вас попросить еще раз показать разницу терминов: красивость – красота – прекрасное.
Ответ. Вообще, когда мне было 17 лет, я тоже путал эти вещи. Смолоду легко увлекают такие вещи, которые я сейчас отталкиваю, прохожу мимо. При этом я не могу сказать, что я не чувствовал некой разницы. Но мне казалось, что и то хорошо, и это хорошо. Вот то, что красивость – это ложь, я понял только постепенно. Но здесь, по-видимому, необходимо внести другой масштаб. Многое познается в сравнении. Очень важно приобщить человека к большому классическому искусству. К искусству, раскрывающему глубины. Тогда постепенно он начнет сам по себе сравнивать, в какие-то трудные минуты он почувствует, что это искусство ему сейчас необходимо, а вот это не дает ничего.
Жизненный опыт научит создавать правильную иерархию. Но прежде всего, что надо дать, чтобы этот опыт с самого начала не был ограничен. Чтобы понять разницу между красивостью и прекрасным, надо втянуть человека в понимание прекрасного – не яркого, не эффектного, не бьющего, не зазывающего публику в свой балаган. Может быть, надо помочь, пойти вместе. Найти какие-то переходные формы.
Я, например, помню по собственному опыту, что, вдруг почувствовав, что существует большая музыка, я далеко не сразу научился ее слушать, и прошло много времени, когда научился. И сперва я пристрастился к опере, потому что там мне помогали сюжет и слова. Потому что чистую симфоническую музыку – у меня не хватало умения жить в ней, открываться ей. И только понемногу у меня эта способность открылась. Надо суметь заразить любовью к такому искусству, которое обладает качествами глубинности и вместе с тем все же до известной степени популярно. Ну, я думаю, легче все-таки полюбить Моцарта, а потом Баха. Это конкретно с каждым человеком. Надо поискать. В конце концов, даже в современной массовой песне есть подлинное и есть фальшивое. В любой форме, виде искусства можно найти что-то более подлинное. Но это очень индивидуально. Надо пробовать, и постепенно что-то найдется.
Вопрос: Как Вы понимаете смысл бердяевского «механически-машинного» существования?
Ответ. Думаю, что это один из тех случаев, когда Бердяев увлекался любовью к парадоксам. То, что машина разрушает органическое единство – это огромная опасность. Вместе с тем, каждая ситуация – это вызов, который может развязать великие духовные силы. Именно то, что мы живем в век механизмов, скажем, изменило наше отношение к природе. Мне кажется, мы сейчас острее чувствуем природу как духовную силу, чего не чувствовали люди раньше. Для, допустим, византийца VI века природа была бездуховна, а духовность была во внутреннем пространстве храма. И есть такая неразвитая напряженность христианства, которая отталкивалась от природы, как от мира языческой, менее высокой духовности, и сосредотачивалась на храмовой жизни. Я думаю, что мы сейчас склонны не противопоставлять храм и пространство по ту сторону храма, а, скажем, противопоставлять всю сферу духовно-органического сфере механически-машинного.
Я думаю, что механически-машинное – это то, что дух преодолевает, и плодотворен этот вызов только как вызов, который в нас развязывает волю к восстановлению целостности. Это мой подход к этому вопросу.
Вообще, Николай Александрович Бердяев – человек необычайно талантливый, но его иногда заносило очень сильно. Иногда любовь к парадоксам его очень сильно заносила. Одно время у него был даже такой поворот – ему вдруг очень понравился Муссолини. Это ему – философу свободы. Но было! Книгу он написал об этом. Нельзя же вычеркивать фактов из жизни. В основном, он, конечно философ свободы, человек, который сумел создать метафизику свободы. Но бросало его иногда и в разные стороны. Увлечение духовными возможностями машинного века и разрушением органического единства – мне кажется, это такой парадокс.
Древнюю дружбу богов,
Этих великих, незримо и ненавязчиво сущих.
Мы их не слышим в азарте, в гонке,
в гуденье машин.
Что же, их отринуть должны мы
Или начать вдруг искать их поселки на карте?
Властные эти друзья,
Те, что в безмолвные дали мертвых берут?
Никогда не обнажат свои лики.
Наши купальни, кафе, игрища наши и крики
Их отпугнули. Мы так давно
Обогнали медлящих проводников в вечность.
И, так одиноки рядом друг с другом,
Друг друга не зная.
Путь наш не вьется, как тропки лесов и потоки
Дивным меандрам. Он краткость, прямая.
Так лишь машина вершит взлет свой,
Искусственно крылатый. Мы же,
Как пловцы среди волн,
Тратим последние силы.
(сонет Р.-М.Рильке в пер. З.А.Миркиной)
Меандр – это такой мотив декоративный. Это, скорее, логистическая кривая. И все естественные природные процессы, здоровые, по логистической кривой. И нынешний пик машинности и многие другие современные процессы, они должны где-то замедливаться и найти противодействие. Потому что каждый отдельный процесс, который развивается по нарастающей и не переходит в логистическую кривую, разрушает органическую сущность. Обгоняет "медлящих проводников в вечность".
Но это, вообще, тема философии исторического процесса, которую я сегодня не хочу начинать. В следующий сезон мы об этом поговорим. Я думаю, мы сейчас живем в переходном периоде, вот в этой точке, нам пора в другую сторону пойти. И во всяком случае, остановить накопление богатств внешних и перейти к накоплению богатств внутренних. Ибо внешнее – выход из нищеты, правда, в нашей стране смешно об этом говорить, ну, допустим, в более цивилизованных странах, – это только условия для того, чтобы предаться действительно человеческому делу: накоплению богатств внутренних. А инерция накопления богатств внешних, материальных, уже сейчас уперлась в экологический кризис. Царство машин разрушает всю биосферу. И негде нам будет жить. Так что все это надо ограничить. Надо по одежке протянуть ножки. И обратиться не к внешнему миру, а к миру внутреннему, у которого есть бесконечные ресурсы и роста, и развития.
Вопрос: Остановитесь, пожалуйста, на концепции Даниила Андреева о «Троице».
Ответ. Вообще, Андреева я люблю. Но его концепцию "Троицы" я считаю ложной. Я писал об этом в своей книге. У Андреева "Троица" подменена совершенно другим сочетанием символов. И поэтому он говорит о браке ипостасей. "Брак ипостасей" – это, по-моему, противоречия в терминах. Ибо ипостаси – три лица Троицы – это взаимоотношения аспектов на таком уровне, где господствует чистая духовность, и где нет уже разделения на инь и ян, один пол – другой пол. И говорить о браке, значит чего-то не понять.
Миркина: На небесах не выходят замуж и не женятся. А это происходит в пластах бытия.
Померанц: Мне не хочется втягиваться подробно в это, потому что статья о Троице, где я развиваю свое понимание рублевской "Троицы", до некоторой степени троичности вообще, должна появиться в журнале "Наше наследие". А критика именно этого тезиса Даниила Андреева – то, если вы найдете мою книгу, там есть такая глава "Подступы к творчеству Достоевского в мире Даниила Андреева", где это все есть.
|
